El 31 de marzo de 2014 se ofició en Madrid el funeral de Estado para despedir al expresidente del gobierno español Adolfo Suárez (1976–1981). Entre los múltiples asistentes se encontraba el jefe de Estado de la República de Guinea Ecuatorial, Teodoro Obiang Nguema, junto a su esposa, Constancia Mangue Nsue. La presencia del dictador, formado en la Academia Militar de Zaragoza durante el franquismo, protagonista del golpe de Estado de 1979 contra Francisco Macías Nguema, resultó enormemente embarazosa para las autoridades españolas. Estas últimas habían desplegado toda la parafernalia del Estado con motivo del fallecimiento de Suárez en un intento de apuntalar el discurso sobre el carácter democrático del régimen inaugurado en España en 1978, que estaba siendo fuertemente contestado. La comparecencia del dictador ecuatoguineano en el funeral de Adolfo Suárez, quien era considerado como padre de la democracia española y figura clave del proceso de transición, ponía en riesgo la imagen democrática de unidad, consenso y fortaleza que el gobierno español y parte de la oposición querían ofrecer. Asimismo, ponía en duda su relato sobre la transición política de la dictadura a la democracia. La presencia de Obiang en las exequias de Suárez no solo traía consigo el recuerdo de un pasado colonial incómodo, sino que cuestionaba la imagen de Suárez como fiel valedor de la democracia. El presidente del Gobierno, Mariano Rajoy, y el entonces jefe de Estado, el rey Juan Carlos I, saludaron discretamente a Obiang evitando las cámaras de los periodistas que cubrían el acto. Prohibir su asistencia hubiera supuesto una afrenta contra el gobierno dictatorial de esta excolonia española rica en petróleo.

La asistencia al funeral de Estado por parte del dictador resultaba aún más paradójica, si se tenía en cuenta que veintidós años antes, en 1992, Obiang había rechazado a Suárez como mediador –vetando su entrada en Guinea– cuando este, con el apoyo del entonces presidente del Gobierno, Felipe González, trató de exportar a la excolonia un proceso similar al que tuvo lugar en España tras la dictadura franquista. Pese a aquel desplante, en 2014 Obiang deseaba vincularse con la encumbrada figura de Suárez. Pretendía mostrarse abierto a un diálogo, impulsado por la oposición política guineana y apoyado por las fuerzas políticas españolas, que tenía por objetivo iniciar un proceso de democratización en Guinea Ecuatorial. El documento en el que se plasmó esta iniciativa –el llamado Manifiesto de Madrid (AA.VV. 2014a)– solicitaba la aprobación en Guinea de una ley para la “reconciliación nacional”. Su retórica recordaba la interpretación dominante sobre la transición política española, fuertemente cuestionada desde 2011.

Salvo contadas excepciones, el pasado colonial no ha estado presente hasta ahora en los debates públicos en torno a la definición de la nación y la memoria democrática, que han tenido lugar en las últimas décadas en el Estado español. Llama la atención esta ausencia, teniendo en cuenta que España abandonó los últimos territorios coloniales reconocidos en África a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. Por el contrario la memoria sobre la guerra civil y el franquismo ha ocupado un lugar central en dicho debate. Durante más de 30 años el relato sobre una transición modélica, que interpreta la guerra como una tragedia colectiva –cuyos responsables no pueden ser identificados, ya que “todos fuimos culpables”– ocupó un lugar dominante en la esfera pública. No obstante, a principios del siglo XXI, ese relato comienza a ponerse en cuestión de manera reiterada, en el contexto de las reivindicaciones de las víctimas del franquismo y la presencia de las fosas comunes en el espacio público y mediático. Dicho relato implosionó tras los acontecimientos del 15 de mayo de 2011 (15M) que tuvieron lugar en numerosas ciudades. A partir de ese momento tomó fuerza una visión que cuestionaba las dinámicas políticas, económicas, sociales y culturales que se habían consolidado con la democracia y que han sido identificadas recientemente como parte de un paradigma cultural, llamado “Régimen del 78”, en alusión al año en que fue aprobado el texto constitucional, bajo la presidencia de Adolfo Suárez (Martínez 2012). No obstante, resulta significativo que la conocida como “Ley de memoria histórica” española, la Ley 52/2007, de 26 de diciembre, por la que se reconocen y amplían derechos y se establecen medidas en favor de quienes padecieron persecución o violencia durante la guerra civil y la dictadura (BOE 2007), no mencione el colonialismo ni a las personas que sufrieron segregación y violencia durante el periodo colonial, incluido el franquismo.

Pues bien, es precisamente este contexto de rememoración el que ha impulsado en España un interés por conocer otro pasado velado, el relativo al colonialismo español en África. En los últimos años se han publicado numerosas novelas y producido series de televisión, películas y documentales que abordan la colonización española en diferentes territorios. El objetivo de este artículo es explorar los relatos que se están construyendo en el Estado español sobre la colonización española, especialmente aquellos sobre los procesos de descolonización, situándolos en relación con el contexto de rememoración sobre la guerra civil española y el franquismo. En él analizo cómo se articulan los relatos sobre el pasado colonial español en África, en comparación con las formas en que se ha representado preponderantemente la guerra civil española en las últimas décadas. Las narrativas sobre el pasado colonial producidas en la exmetrópoli toman como referencia estrategias narrativas utilizadas previamente por las novelas y películas sobre la guerra civil y el franquismo, con el objetivo de restaurar públicamente la memoria de los excolonos, justificar su participación en el sistema colonial y reivindicar su legitimidad histórica. Estos artefactos culturales participan de un discurso sobre el pasado que reproduce en el presente las lógicas coloniales, fundamentadas en una teoría de la modernización y el progreso que sitúa Occidente como modelo universal. Estos discursos se producen en un contexto de redefinición de los relatos sobre la transición española y de debate sobre el discurso de la reconciliación nacional, cuya retórica es utilizada para codificar el conflicto sobre el pasado colonial.

Este texto se estructura en torno al análisis de la novela Palmeras en la nieve (2012), de Luz Gabás, máximo exponente hasta la fecha de este fenómeno memorial y ejemplo paradigmático del discurso hegemónico español sobre la colonización en África. Publicada por la editorial Planeta, una de las más influyentes en el ámbito de habla hispana, esta novela se convirtió rápidamente en un éxito de ventas y fue llevada posteriormente al cine por Fernando González Molina7. Tanto la novela de Gabás como la película de González Molina participan de un discurso neocolonial que redefine las relaciones entre la excolonia y la exmetrópoli a partir de un relato sobre la reconciliación, entre colonizados y antiguos colonos, elaborado en el contexto español de rememoración e influido por él. Este relato se enmarca en un contexto más amplio de negación del colonialismo como parte intrínseca de la formación de los estados nacionales; de aumento del apoyo a los partidos ultraderechistas xenófobos y de defensa abierta de las bondades del colonialismo, dentro y fuera de Europa (Deauville 2017; Biggar 2017; Laterza 2017; Salem 2017).

Transferencias culturales: la memoria de la guerra civil como modelo

Muchas de las autoras españolas que se han interesado por el pasado colonial español en África y Asia son descendientes de antiguos colonos. Este es el caso de María Dueñas, cuya novela El tiempo entre costuras (2009) se sitúa en buena medida en el antiguo Protectorado español en Marruecos; de Gemma Freixas, autora de Casino Santa Isabel (2013) y de Malabo i les cendres (2015), sobre Guinea Ecuatorial; o de Inma Chacón, autora de Las filipinianas (2007), basada en los relatos de sus antepasados vinculados con la colonia española en Filipinas. Luz Gabás, por su parte, es descendiente de colonos de la Guinea Española y reside en el Valle de Benasque, en el Pirineo aragonés, donde una parte de la población emigró desde finales del siglo XIX y durante la primera mitad del siglo XX a Guinea Ecuatorial, incluidos su padre y su tío. Gabás fue alcaldesa de la Villa de Benasque bajo las siglas del Partido Popular entre 2011 y 2015, y se identifica políticamente con el ala neoliberal de este partido.

Palmeras en la nieve toma como referente algunos relatos sobre la guerra civil y el franquismo, publicados durante la primera década del siglo XXI, particularmente el modelo de El corazón helado, de Almudena Grandes, quien al contrario que Gabás, se sitúa políticamente próxima a Izquierda Unida. Como aquella, Gabás utiliza en su novela una temporalidad doble, a través del relato de una investigación sobre el pasado, que tiene lugar en el presente de la novela. Así, el personaje de Clarence, hija y sobrina de excolonos, como Gabás, investiga el pasado de su familia, especialmente la relación amorosa que tuvo lugar en la colonia entre su tío, Kilian, y una mujer bubi, Bisila. Almudena Grandes realizó, por su parte, una crítica a la transición, que conllevó la marginación de aquellos que habían luchado por defender al gobierno democrático en 1936. Escribió El corazón helado con el objetivo de reconocer públicamente a los vencidos en la guerra. La novela fue escrita en el contexto del debate público que finalmente dio lugar a la Ley de memoria histórica (2007) y propone una concepción republicana de la nación española (Santamaría Colmenero 2012,2013).

Tanto en Palmeras en la nieve como en El corazón helado, el descubrimiento de documentos tiene un papel fundamental, por cuanto atestigua la existencia de un pasado ocultado durante la dictadura y la democracia, desconocido para las generaciones contemporáneas. Ambas novelas sitúan las segundas y terceras generaciones en la posición de poder redimir el pasado y los errores cometidos por sus ascendientes. Otro de los elementos que ambas tienen en común es su apartado final, en el que las autoras explican los motivos que las han llevado a escribir sus respectivas novelas y las fuentes orales y bibliográficas que han utilizado. En ambos casos se trata de una sección que pone de manifiesto la voluntad de dar testimonio y de señalar el carácter ficticio de sus novelas. Almudena Grandes se muestra menos preocupada por reflexionar sobre las dificultades que comporta traer el pasado al presente que por dar visibilidad a los perdedores de la guerra. La autora utiliza este apartado para dar cuenta de una verdad que considera silenciada por las autoridades españolas y los relatos dominantes. El corazón helado participa así del movimiento que reclama un reconocimiento público de las víctimas del franquismo por parte del Estado español. Exige la recuperación de los cuerpos de las víctimas del franquismo y elabora un relato que contesta el discurso sobre la transición modélica basado en el discurso sobre la reconciliación nacional (Grandes 2007).

Similar aparentemente en su forma, el apartado metatextual presente al final de Palmeras en la nieve persigue un objetivo bien distinto. Al igual que Almudena Grandes, Luz Gabás explica en él lo que hay de ficción y de verdad en su novela, cuáles han sido sus fuentes y cuál su motivación para escribir esta obra. El primer objetivo es, como en El corazón helado, dar cuenta de la verdad que alberga esta ficción (Gabás 2015, 723). Como Almudena Grandes, esta autora tiene una voluntad pedagógica e incluye las referencias de la documentación que ha consultado para la escritura de su novela. Sin embargo, mientras que Grandes ponía en cuestión el relato sobre la reconciliación de la transición española, Gabás defiende un discurso sobre la reconciliación entre España y Guinea Ecuatorial. Este discurso reivindica el reconocimiento histórico de los antiguos colonos y ha tenido mayor proyección que sus reclamaciones al Estado español de compensaciones económicas por las pérdidas que comportó la descolonización de Guinea y su apresurada repatriación. Como hace la ideología de la reconciliación y el consenso, que ha vertebrado la nación española en torno a una interpretación del pasado sobre la guerra civil y el franquismo que no reconoce la existencia de victimarios, la reconciliación propuesta en esta novela elude el reconocimiento de las atrocidades cometidas durante el periodo colonial. Así, la autora da cuenta de las fuentes utilizadas, pero no reflexiona sobre los mecanismos que han dado lugar al archivo colonial del que ella misma se sirve, con lo que acaba reproduciendo y fortaleciendo su imaginario y sus lógicas de poder. Señala así su “curiosidad por las cosas que no nos habían contado y por conocer la otra versión, es decir, la de los nativos de allí que, en mi opinión, no siempre eran o han sido representados ni en las narraciones ni en las novelas de viajes con el respeto y dignidad debidos” (Gabás 2015, 724). Pese a esto, en la novela predomina la elegía sobre la antigua Guinea Española. En este sentido, la obra contrasta sobremanera con los estudios de investigadoras que recientemente han tratado de recuperar la agencia negada por el archivo colonial (Sampedro Vizcaya 2008; Valenciano-Mañé 2014; Martino 2014; Plasencia Camps 2015).

Ambas novelas participan de un proceso de redefinición de la identidad nacional española, pero lo hacen en sentidos opuestos. Las dos elaboran un discurso sobre la reconciliación. No obstante, mientras que para Grandes esta solo es posible tras aceptar críticamente los errores del pasado, Gabás defiende la necesidad de olvidar y mirar hacia el futuro. El corazón helado cuestiona el discurso hegemónico sobre la transición modélica y la reconciliación nacional. Palmeras en la nieve refuerza, por su parte, los relatos dominantes sobre el pasado colonial español y contribuye a imaginar una identidad nacional española construida sobre la negación de la violencia colonial y la exclusión de la diferencia. Ambas novelas despliegan, además, un discurso nostálgico sobre el pasado. Mientras que El corazón helado proyecta la nostalgia sobre la Segunda República española, Palmeras en la nieve idealiza las relaciones coloniales en la Guinea Española. El corazón helado homenajea a los republicanos y exiliados, particularmente a los militantes del Partido Comunista Español por su papel fundamental en la oposición a Franco. La novela de Grandes se inserta así en el seno de una cultura política que toma la herencia de la Segunda República como referente para la democracia española, en lugar de situar la transición política como momento fundacional. Palmeras en la nieve, por el contrario, bebe del discurso dominante sobre la transición, basado en el relato sobre la reconciliación y el consenso, y lo utiliza como modelo para elaborar una propuesta sobre cómo gestionar el pasado y la relación entre España y su excolonia. En este sentido, Gabás estaría más influida por el discurso político sobre la reconciliación desarrollado por escritores como Javier Cercas (2001), Antonio Muñoz Molina (2009) o Andrés Trapiello. Palmeras en la nieve renegocia el pasado colonial contribuyendo a consolidar una imagen nostálgica y benevolente del mismo que, lejos de denunciar las atrocidades del colonialismo, sirve como justificación y alimenta la compleja relación de poder que existe en la actualidad entre la excolonia y la exmetrópoli.

Régimen racializado de poder

El inicio de Palmeras en la nieve sitúa al lector como voyeur en la intimidad de una escena de sexo, de pasión amorosa envuelta por una tormenta tropical que tiene lugar en el exterior de una habitación. Stuart Hall demostró el papel que juega la imaginación en la construcción de la alteridad y la importancia de aquello que, pese a no ser dicho ni mostrado, es imaginado por el espectador (2013). El escenario con el que se abre la novela traslada al lector español inmediatamente a África, vinculada en el imaginario popular tradicional con el estereotipo de una naturaleza exuberante que favorece supuestamente un comportamiento sexual desenfrenado. La novela induce al lector a fantasear con la supuesta potencia sexual excepcional de las mujeres africanas. Comienza con la imagen de dos cuerpos que el lector percibe como racializados, un amor que se presenta imposible y una voz omnisciente que anuncia la posición política de la autora frente al hecho colonial. La despedida amorosa se muestra inevitable, determinada por el destino de ambos cuerpos, que deben regresar cada uno a su lugar. La fatalidad con la que se abre la novela revela ya su mensaje despolitizador. La voz narradora desposee a Kilian y Bisila, los protagonistas, de su agencia y muestra sus actos como fruto del destino que esa misma voz parece dirigir. Ambos carecen aparentemente de la posibilidad de oponerse al hado fatal de la separación. El amor interracial constituye aquí la expresión de una dominación colonial que se presenta como deseada, simbolizada en la relación amorosa de la pareja, y dispone al lector en contra de la desdichada separación, es decir, en contra de la independencia de la colonia.

Palmeras en la nieve narra varias historias de amor. La principal, que tiene lugar en época colonial, concierne a Kilian, joven procedente del Pirineo aragonés que emigra a la antigua isla de Fernando Poo (actual Bioko) donde trabaja como empleado en la finca de cacao Sampaka; y a Bisila, mujer bubi que trabaja como enfermera en dicha finca. Kilian y Bisila se profesan un amor sincero que se verá truncado meses después de la independencia de Guinea Ecuatorial, cuando Kilian se ve obligado a abandonar la isla ante el peligro que corre su vida, en el contexto de la dictadura de Macías. Kilian y Bisila no tendrán nunca hijos biológicos, aunque Kilian adoptará por un tiempo, como suyos, a los hijos de Bisila, Iniko y Laha, este último fruto de una violación cometida por un hombre blanco.

Esta historia de amor interracial reproduce los estereotipos y las formas dominantes de entender la relación colonial en Occidente. Sumamente paternalista, la novela forma parte del andamiaje del imaginario colonial actual. Palmeras en la nieve niega la dimensión racial de la relación entre los amantes, pese a que concede cierto protagonismo a algunos personajes guineanos. Las dificultades a las que se enfrentan los protagonistas de Palmeras en la nieve parecen tener más que ver con la condición de casada de Bisila y con los azares de la política hispano-guineana que con un sistema colonial fundamentado sobre la segregación racial y el control sexual de las mujeres negras y, aunque de un modo distinto, también sobre el de las mujeres blancas. Un sistema que condenaba las relaciones sexuales interraciales –con ayuda de la Iglesia católica– mientras las alentaba de facto de manera no regulada, como pilar fundamental del aparato colonial (Nerín 1998).

Como ha señalado Alba Valenciano-Mañé (2014), la representación del cuerpo contribuye de forma crucial a la construcción de la alteridad. Las identidades del colonizador y del colonizado se construyen a través de su imagen corporal, mediante la cual se establecen categorías raciales que justifican la dominación. La película de González Molina ejerce un papel fundamental en este sentido, amplificando los efectos de la novela. Las imágenes que formaron parte de la campaña publicitaria de la película y adornaron las marquesinas de muchas ciudades españolas en la navidad de 2015, reforzaron un régimen de representación racializado. En las mismas, las protagonistas femeninas de la película son representadas de maneras muy diferentes en función de la “raza” que se les atribuye. Mientras que Julia, hija de colonos y amiga de Kilian, aparece en los carteles de frente, sonriente, con un radiante vestido blanco, Bisila lo hace de espaldas, con la cabeza baja, en actitud sumisa, el pelo recogido y con un traje estampado que deja al desnudo su brillante espalda y sugiere en el espectador la vinculación entre el color de su piel y la esclavitud.

La fatalidad del amor imposible entre Kilian y Bisila, sobre el que se estructura la novela de Gabás de principio a fin, trata de resolverse de manera más coherente en la versión cinematográfica, en la medida en que en ella se dibuja un intento fallido por parte de Kilian de regresar a España con Bisila, tras la independencia. La novela no explicita cómo la segregación racial prohibía, como una ley no escrita, los matrimonios interraciales. La separación se vincula en la novela con la necesidad de huir de Kilian, ante la persecución desatada por una antigua amante, y de manera general con el caos y la violencia contra los blancos alentada por el régimen de Francisco Macías tras la crisis diplomática de 1969. La versión cinematográfica, donde se muestra cómo Bisila y sus hijos tratan de viajar a España junto a Kilian, sin conseguirlo, fortalece la coherencia de la trama amorosa, pero no logra explicar por qué, una vez pasados aquellos momentos de confusión y represión o tras la caída del régimen de Macías en agosto de 1979, los amantes no intentaron reunirse y reconstruir su relación. La relación de Kilian y Bisila queda así presa de su simbología, como una relación yerma, y contribuye a alimentar la nostalgia de los años de juventud en el paraíso colonial.

Amor romántico y “modernidad”

A lo largo de la novela encontramos una reflexión en torno a la situación de las mujeres guineanas y españolas, tanto en la época colonial como en la actualidad. Mientras Bisila es presentada como la mujer entregada al amor eterno y verdadero con Kilian, el “ángel del hogar”, la novela y el film demonizan la figura de Sade, la mala mujer, la prostituta que solamente se relaciona con los blancos a cambio de dinero. En la época colonial, destaca el hecho de que Julia envidie la libertad sexual de la que gozan sus colegas masculinos, así como la supuesta libertad de las mujeres guineanas con las que estos tienen relaciones sexuales. Esa libertad, vinculada con la sexualidad, se simboliza en la película a través de la danza en la que aquellas participan junto a los hombres, aparentemente desinhibidas, y en la que Julia añora tomar parte. La referencia a esa danza enigmática y atrayente para los ojos occidentales conecta con el imaginario colonial que construye al otro a partir de una diferenciación que afecta también a los cuerpos. Los cuerpos libres de los guineanos, aparentemente nacidos para gozar, contrastan con las múltiples amarras que impiden a Julia formar parte de esa danza. En el film, su participación en el baile –que no se consuma en la novela– no hace sino subrayar la diferencia. Esta escena da lugar a una interpretación ambivalente. Por un lado, sugiere –haciendo uso del estereotipo– la supuesta mayor cercanía de los africanos con la naturaleza, lo irracional y los sentimientos. Por otro, supone una crítica al modelo de mujer del régimen franquista.

Por ello, resulta enormemente significativo que sea una mujer, Clarence, la protagonista de la investigación que da lugar a la novela. Mientras que en el pasado la metrópoli es representada de manera masculina por Kilian y la colonia es feminizada a través de Bisila, en la época contemporánea son dos mujeres, Clarence y Daniela, ambas con formación universitaria, quienes actúan como metáfora de la metrópoli en sendas relaciones amorosas. Hemos de tener en cuenta que el discurso hegemónico sobre la modernidad occidental considera la libertad de las mujeres como un factor fundamental y mide la modernidad de los pueblos en función de la posición que estas ocupan en ese relato. Así, el hecho de que Luz Gabás feminice a la exmetrópoli en el presente, lejos de constituir un mecanismo transgresor, fortalece la mirada orientalista y la colonialidad. La modernidad que Gabás vincula con Clarence y Daniela, como mujeres libres e independientes, contrasta con la posición de las mujeres guineanas y traza el camino que Guinea debe seguir para alcanzar la modernidad y la civilización occidental.

El amor romántico fue considerado en Europa, desde finales del siglo XVIII, como una forma de amor superior, vinculada exclusivamente con la civilización europea (Passerini 2004). Al igual que Almudena Grandes en El corazón helado, Luz Gabás articula una narración sobre el pasado colonial basada en el mito del amor romántico. De este modo la relación entre Kilian y Bisila se presenta como un amor eterno, que ha sido capaz de sobrevivir al tiempo y la distancia. Este amor romántico entre Kilian y Bisila contrasta con la relación que Bisila tiene con su marido, un hombre nigeriano llamado Mossi. Mientras Bisila mantiene con Mossi una relación sexual, el amor que siente por Kilian conjuga la atracción sexual corporal con un fuerte lazo espiritual. El amor romántico se fundamenta supuestamente en la relación entre dos individuos libres e iguales, y en época colonial se consideraba que esta forma de amor no estaba al alcance de las parejas interraciales. La novela se muestra en este sentido ambivalente, en la medida en que Bisila participa del amor romántico en su relación con Kilian, un hombre blanco, pero no podrá experimentar dicho amor con ningún otro hombre. Esa ambivalencia se muestra también en el diferente desenlace que tienen las parejas interraciales de las que forman parte Clarence y Daniela.

Llama la atención el contraste entre la historia de amor que tiene lugar en época colonial entre Kilian y Bisila y los testimonios descarnados recogidos en el proyecto Guinea en patués, que inspiró a Gabás en la escritura de su novela. Este proyecto tenía por objetivo rendir homenaje a los habitantes del Valle de Benasque que habían emigrado a Guinea durante la época colonial, mediante la edición de un libro y la realización de una película documental que recoge los testimonios de algunos de aquellos. En ella, los excolonos españoles identifican la colonia como un lugar erótico por naturaleza, pero en el que resultaba difícil encontrar una mujer con quien casarse, es decir, una mujer blanca. Según apuntan varios testigos, aquellos que deseaban hacerlo hubieron de abandonar la colonia antes de envejecer y muchos de los que decidieron quedarse han permanecido solteros (Brunet, Cosculluela y Mur 2008).

Según el mito del amor romántico, el enamoramiento no depende de las voluntades de los enamorados, sino que es algo irracional e incontrolable, regido por el destino (Pascual Fernández 2016). En la novela Palmeras en la nieve, los dos protagonistas se sacrifican el uno por el otro, señal, según este paradigma, de que verdaderamente se aman. Pero Bisila parece sacrificarse más, ya que permanece en la Guinea dictatorial, tras la independencia, con la única promesa de que se amarán para siempre en la eternidad, después de la muerte. La película lleva este relato hasta el límite. Bisila, tras conocer la noticia de que Kilian ha fallecido en su tierra natal, se adentra y sumerge en el mar, en la playa donde cuarenta años antes se habían jurado amor eterno. No obstante, Kilian se casará a su regreso a España con otra mujer, con la que tendrá a su hija Daniela, mientras se sugiere que Bisila mantendrá una relación con un compañero de trabajo, quien actuará a su vez como protector en el contexto dictatorial. La idea del amor eterno y verdadero como algo que lo llena todo va acompañada de una concepción del amor que implica renuncias y sufrimiento. Este discurso está presente en las novelas escritas en España tanto sobre la guerra civil como sobre el pasado colonial. Palmeras en la nieve cubre las relaciones sexuales interraciales, especialmente las que suceden en el pasado, con la pátina del amor romántico, una construcción social fundamental para el discurso hegemónico de la modernidad occidental. Esta forma de amar es identificada como la verdadera por el discurso patriarcal y contribuye en este caso a idealizar además el pasado colonial.